乾隆画像受学界关注，其在不同画作中呈现多样角色

现存画作中，乾隆帝的形象多变。他或身着戎装，或化身菩萨，或是僧道，或身着儒服挥毫泼墨，或是慈父，或是孝子，或是隐居山林的隐士，或是狩猎的猎人，或是宴请宾客的主人，或是风华正茂的青年，亦或是展望未来的祖辈——他渴望在各个群体面前扮演所有可能的角色。这样的情形并不令人感到意外，因为他身处的是一个辽阔的帝国。东北部曾是满族祖先游牧的故土，西部则与佛教信仰的蒙古和西藏地区保持着微妙的关系，而帝国南部则是人口繁多的汉族社会，这些地区在17世纪初期被乾隆帝的祖父通过武力手段所征服。

乾隆帝的画像早已吸引了学术界的目光。在历史学家康无为的著作《皇帝眼中的皇权》中，对众多画作进行了深入探讨。艺术史家何慕文强调，满族在巩固认同的过程中，必须采用多样化的方式，以确保帝国的有效统治。鉴于此，他们对何氏所提及的“角色”或“类型”尤为重视。

若从“表述”这一层面来审视这些画像，我们能够感知到它们在皇帝的个性与特定角色之间达成了某种平衡——每一幅画作均象征着一种独特的角色形象。第一幅画中，乾隆帝身着战甲，形象地呈现为猎鹿的勇士；第二幅画中，他驾驭骏马，追逐着兔子；第三幅画以唐卡风格展现了文殊菩萨的形象；第四幅画中，他参与两位喇嘛的辩经，位于画面的右上角；第五幅画的主题聚焦于宴请宾客的场面；第六幅画描绘了乾隆帝与子女们的欢乐嬉戏；第七幅画将他塑造成孝顺的子嗣，在旁服侍母亲；第八幅画中，他化身为隐居的仙人；第九幅画里，乾隆帝与一位长者并肩而行，宛如少年的模样；第十幅画则将他置于充满文房四宝的雅致空间之中。

尚武的满族：文与武

乾隆皇帝的狩猎姿态与其它画像截然不同。当时正值十八世纪，狩猎已成为太平盛世中逐渐衰落的八旗子弟们的训练手段，然而在这些画作中，乾隆常被随从簇拥：在第二幅画中，我们需借助服饰色彩以及捕猎野兔的姿态来辨认乾隆；而在第一幅画中，则需凭借面部特征以及马匹（多亏了熟悉画作者的指引，我才得以发现乾隆）。如此一来，在描绘乾隆被视为“满族”君主的画作中，画面布局并未凸显出汉族文化中天子所应具备的独特尊贵地位。

《乾隆皇帝哨鹿图》局部展现，图中最前方是乾隆皇帝的形象，这幅作品由郎世宁所绘，采用挂轴形式，以水彩为画法，尺寸为宽223.4厘米，长426.2厘米，现收藏于北京故宫博物院，并在《清代宫廷绘画》一书中有所记载，具体位于第109页。

《乾隆皇帝射猎图》这幅作品收录于《清代帝后像》一书中，现收藏于哥伦比亚大学东亚图书馆。

在18世纪，针对满人认同中“武”的方面（诸如射猎者和战士），出现了一系列亟待解决的问题。乾隆皇帝采取了一系列措施，力图重振八旗子弟的懈怠情绪。尽管我们还需要进一步的研究来确定满人认同中的“武”是否包含，或是以何种程度融入了“各部平等”的理念——这与满族传统中看待诸贝勒关系的观念相呼应。乾隆的第一幅和第二幅画像似乎在暗示，我们应当给予肯定的回答。然而，相较于阐述一种早在18世纪便已形成的满族认同感，我们更应聚焦于满族在构建与“传统”历史相联系的认同联系时，如何进行表述与意义的传递。

清朝帝王主要通过佛教修行和习俗来巩固与蒙古、西藏的联系。在第三幅画作中，乾隆被描绘成文殊菩萨，象征着智慧乾隆年制象牙雕像人物，这一形象源自蒙古与西藏地区。考虑到佛教修行是满族文化的重要组成部分，我们注意到在第四幅画中，乾隆皇帝坐在左侧，面向西方，他的座位位于佛龛前方，是所有观摩辩论“宾客”中最显赫的位置。这幅画作并未将乾隆置于汉人传统中的中心位置，他只是众多宾客中的一员。尽管地位显赫，他却以“与众人平等”的满族方式呈现。此画明确传达了宣扬佛法大同的理念，对于那些愿意这样理解的人来说更是如此。然而，汉族文人并不认同这种观点。不过，他们并未让皇帝感到困扰，因为乾隆为这些儒家学者提供了其他可供参考的模式。

那些画像更贴近汉人的审美观念，以“文”的样式来展现乾隆的形象。它们并非着重于拓展疆域、消融国界，而是将皇帝塑造成帝国核心的缔造者。“文”一词既可指“书写”，也可指“文学”，但从字面意义上讲，它代表的是“文/章”，象征着宇宙的秩序，掌握这些象征符号的人能够接近宇宙的根本法则。众所周知，满族长期致力于运用书写、编纂、建筑以及礼制等手段来塑造国家形象，进而整合与“文”相关的各种资源。

观察发现，这些画作中，除了将乾隆皇帝比作文殊菩萨之外，其余几幅均努力遵从并强化了汉族的文化图景。在这些作品中，皇帝被塑造成一位文人形象，而其所呈现的等级观念亦与满族传统大相径庭。

《乾隆皇帝佛装图》中，乾隆的形象被塑造成文殊菩萨。这幅画收录在《紫禁城帝后生活》一书中，具体位于第117页。

乾隆帝端坐于右上方位，于万法归一殿中接见了蒙古土尔扈特部首领渥巴锡。画面中，屏风与水彩相映成趣，尺寸为长164.5厘米，宽114.5厘米。此画作现收藏于北京故宫博物院，并收录于《清代宫廷绘画》一书中。

设宴与待客：汉人模式里的等级

中国皇帝居于一个旨在构建并维护社会礼仪网络的中心位置。尽管帝国礼仪的具体安排会随着朝代的更替而有所调整，但这些礼仪无不显得庄重而庄严，宏大而奢华。在18世纪的我国，乾隆皇帝不仅要负责一年一度的大型祭祀活动，还需主持春播等规模较小的仪式。他在履行孝道方面，包括在祖先的祭祀日进行禁食，模拟大型祭祀举办小型仪式，每天向太后请安，或是为了讨她欢心而策划盛大的南巡。他频繁出入紫禁城北部的颐和园进行狩猎，这些活动都带有奢华且固定的模式。他每日处理朝政，举办宴会庆祝新年，表彰战功显赫的将领，接收远方使者的贡品。此外，皇帝还需主持科举考试以及其他各类宣读和交换文书的仪式。他的年号镌刻于货币之上，社会历史以“乾隆年间，月日”为标记。他居所的紫禁城位居天地之中，而境内各地方官署则宛如京城缩影。

在第五幅画作中，皇帝正举行宴会以款待宾客，此类款待通常针对前来朝拜的显赫贵宾。这些庄重仪式均源于《大清通礼》一书。该礼仪手册详尽地记载了朝廷礼仪的具体执行方法。此书于1736年由乾隆皇帝下旨编纂，并于1756年编纂完成。全书分为五个部分，其中每一部分都包含了与接待宾客及宴请相关的详细内容。

这幅画描绘了乾隆皇帝举办宴会场景，其中他身为柱子后面最为显眼的人物。《紫光阁凯宴图》这幅作品的局部被收藏在北京故宫博物院，相关信息可在《紫禁城帝后生活》一书中找到，具体位于第62页。

宫中诸多事务中，皇帝的日常活动往往远超实际所需，其用膳之礼亦非仅为了满足个人之饥饱。餐后，御膳房的官员需将当日的饮食细节详尽记录，涵盖菜品名称、餐具布置、餐布款式、皇帝的特别指示，乃至御厨的名字等诸多方面。

汉族人民将“等级”视为一个由众多要素构成的统一体，这些要素各具价值，却又同等重要，这一等级观念塑造了皇帝的形象。在举行大祀和宴请之际，皇帝充当着“主人”的角色。因此，那些从皇帝那里接受食物的宾客，通过这种方式直接成为了整体中的一部分，彰显了他们在这一包含众多要素的等级体系中所处的“位置”。

清朝帝王并未直接展现等级差异，却将自己定位为推动等级制度发展的关键人物。在主持祭祀活动时，皇帝会“协调”周围礼仪，确保自己成为礼仪的核心。他为他们神、人、物指定位置，将它们纳入一个旨在彰显皇帝权威的统一体中，凸显它们对皇权的重要性。这种社会干预方式的特点在于，它并非依赖武力来征服他人，而是通过接纳与融合来达成统治。在这其中，此岸的异域与彼岸的神祇都被公认为君主统治不可或缺的要素——它们依照“阳/阴”的辩证关系来塑造君主的形象。这里的阳，不仅是阴的补充，更包含了阴，将其视为自身不可或缺的一部分。

在第六幅画作中，皇帝的形象代表着“阳”之父亲与丈夫。他庄重地坐在回廊的正中央，两旁是玩耍的孩童，其后则是两位女性（或许可以推测为后妃）。此画巧妙地展现了阴阳之间的相互包容与支撑：作为“阳”或男性的乾隆皇帝来到代表“阴”的女性居所，她们将他环绕其中，在此情境下，反而彰显了“阳”的威严。

《乾隆帝岁朝行乐图》这幅作品，乃一幅挂轴，采用水彩绘制而成，其长度为227.7厘米，宽度为160.2厘米，收录于《清代宫廷绘画》一书中，具体位于第119页。

乾隆帝亲自侍奉太后，为她庆祝寿辰。《崇庆皇太后七旬圣寿庆典图》这幅画作的局部，收藏于北京故宫博物院，相关内容记载于《清代宫廷生活》一书中，该书由台北南天书局出版。

与父亲的形象形成鲜明对比，在第七幅画作中，皇帝正为母亲举杯祝酒；太后端坐在厅堂之中，那是主人所占据的“阳”位。在她下方，乾隆皇帝站立，位于儿子应处的“阴”位。这幅画卷所展现的是太后的寿辰，乾隆皇帝特别重视在此刻公开展示并演绎孝道。

在第八幅画作中，乾隆皇帝置身于户外，眼前摆放着低矮的石桌，背后则是连绵起伏的楼阁。他宛如山水之间的孤独隐士，而我们在视线之外的山脚下，只能瞥见一位极小、几乎不被注意到的侍从身影。此画充分展现了田园风光与隐居情怀。以这种方式，它展现了新儒家塑造的另一种两仪对立——人性不仅是更广阔宇宙（在画作中表现为自然）的构成要素，而且被这一宇宙所包容。在这幅画作中，象征着宇宙的山峰环绕着皇帝，使其处于“阴”的方位。尽管这幅画作中乾隆皇帝相对于浩瀚的宇宙和“阳”元素而言，只能处于“阴”的一方，然而，与画中那些位置较低且体积更小的侍从相比，他依旧占据了“阳”的方位。

《松荫消夏图》这幅作品由董邦达所绘，是一幅挂轴形式的水墨画。其尺寸为长194.3厘米，宽157.7厘米。该画作收藏于北京故宫博物院，并在《清代宫廷绘画》一书中有所记载，具体位于第162页。

这幅画作中，乾隆皇帝的形象呈现为一位陪伴在长者身边的年轻男子。这幅名为《平安春信图》的挂轴，由郎世宁所绘，采用水彩技法，尺寸为长68.8厘米，宽40.6厘米。该作品收藏于北京故宫博物院，并在《宫廷绘画》一书中有所收录，具体位于第103页。

第九幅画作中，我们可以发现一个蕴含“两仪”思想的微妙而引人入胜的案例。在这幅画中，乾隆被描绘成长者身边的年轻男子（位于画面右侧）。我们再次注意到，画师将乾隆塑造成晚辈的“阴”，与长者的“阳”形成对比。康无为认为，那位长者或许是在暗示乾隆晚年的形象，但这一观点在现有证据中并未得到证实。故宫博物院馆长朱家溍认为这位长者是乾隆的父亲雍正。

乾隆帝的题款揭示了这幅画作是由当时在宫中服务的欧洲传教士郎世宁所绘。其文曰：“世宁工于写真，绘我少年风貌。入室观者，皆不知此画中人物是谁。”

这些解释颇具深意。若画作中的两位人物均为乾隆，那么在二维时间的交错中，皇帝的形象被并置为“阳/长者”与“阴/青年”，这与第六、第八幅画的主题相呼应，展现了主体能够在“阳”与“阴”之间进行角色互换。

若画像中的老者确为雍正，那么乾隆在乾隆35年所题的字迹，便将那略显苍老的自己融入了年轻时的肖像之中，令题字时的乾隆看起来甚至比他的父亲雍正更为年迈，从而同时扮演了儿子与祖父的双重角色。

这种由祖父、父亲和儿子构成的三位一体结构在祭祀活动中占据着至关重要的地位，对此，我将在后续内容中进行详细阐述。若画作中仅有一位青年扮演皇帝的角色，那么这幅画作至少表明，将皇帝置于“阴”的服从地位并不会对君主的威严造成损害。

我们不禁要问，皇帝是否意图占据五伦中的所有角色，以此为基础，描绘、凸显并囊括所有可能的主体性？乾隆皇帝的肖像画直接揭示了皇帝对社会现实的看法。然而，他的这些“愿望”必须以允许倡导、推崇并通过“礼”在仪式层面展现五伦的社会结构为前提。

富有意义的边界

《是一是二图》，载《清代帝后像》，哥伦比亚大学东亚图书馆。

这幅第十幅画作声名显赫：乾隆皇帝正端坐在床榻之上，其背后是一幅山水屏风。屏风之上挂有他的自画像，这遮挡了部分山水画面。床榻上的乾隆皇帝与画中的自己相对而坐，然而画作上的题字却巧妙地融合了两者。题字的首行即为这幅画的名称：《是一是二图》。而乾隆皇帝的落款则是“那罗延窟”。罗延在佛教中被称为三面佛像，这一形象引起了我们的关注，它揭示了题字者乾隆正凝视着自己的画像，而这幅画像又指向了另一幅画像。这一引人深思的画面，成为了我们深入挖掘18世纪中国意义与主体性的关键点。

自西汉时期起，我国画家在刻画人物形象时，常将人物安置于特定的地理环境中，这些环境能够传达出一种认同感。这种认同感并非一成不变，而是随着具体场景的演变而变化，映射出多种具有决定性的文化历史关系在空间位置上的集中体现。因此，相较于直接描绘人体以表达认同，中国画更注重通过人物与环境的互动，来塑造人物与情境之间的身体关系。在国画中，人物常常被象征内心世界的物品所环绕。乾隆帝的周围布满了文房四宝：画作与屏风、卷轴与谱牒、毛笔与砚台。依据绘画的常规，人物本应站在松树之下，然而在《是》这幅画中，皇帝的形象却遮挡了屏风上的松柏图案。这种巧妙的“颠倒”手法，通过缩小的松柏形象，透露出乾隆帝对复制微观宇宙的偏爱。

换言之，在这幅画作中，画中的元素栩栩如生地跃然纸上，显现出其内在的人性特质。君王的自我形象不再是与外界截然分隔的私密空间，仿佛是一座私人圣殿，藏有与之相匹配的私密思想。相反，它孕育出了可供解读的外部象征符号。在这幅画作中，我们仅能辨识出若干个私人化的、微不足道的符号。然而，在大祀仪式中，皇帝的躯体却成为了与宇宙观紧密相连的重要表述的起源与所在。此类画作中，对身心关系的描绘手法与古代中医对身体的塑造理念极为相似。

《是》图中的两幅画像生动地展现了“内”与“外”之间的动态且相对的关联。这两幅画像的绘制时间有先有后，对于正在深思熟虑和欣赏的乾隆皇帝来说，屏风上的画像似乎更加远离了此时此刻。然而，当我们仔细观赏这幅画作，并想象乾隆皇帝正在题字的那一刻，我们便会发现屏风上的挂画正处在一个极为内向的被包围状态。如此一来，这幅画作中最为核心的画像，不仅丰富了整个画面，还将其进行了微缩呈现，它既包含了“外”，又被“外”所包容（因为它描绘的是一位正在审视整幅画卷的观者）。尤为关键的是，第一幅画像的存在是创作第二幅画像不可或缺的前提。作为“内”的象征，它并未将自己与世界对立，反而积极参与了后者的塑造。

乾隆帝的题字仅是对自己的命名，并未对其自身进行描绘，其书法本质上应被视为一种行为，而非艺术创作。即便是在讨论他亲自题写的自画像时，这一区别亦显得尤为关键。

由此引发的一个疑问是：究竟是谁的“心”得以展现，是帝王还是画师？在为帝王服务的历程中，那位地位低微的画师似乎已经获得了幕后荣耀的青睐，《是》这幅画作便充分证明了这一点。然而，纵使乾隆皇帝在玩笑中（他的题字实则带有自嘲意味乾隆年制象牙雕像人物，暗示自己难以辨识言辞间的差异，他以“何虑何思”回应“是一是二”的提问），他仍无法摆脱皇权所规定的束缚与传承，即便他的这种自嘲是清代中期的一种典型反应。乾隆帝以题字方式征用了画师之作品，此举不仅彰显了君王的独有权力，更构筑了皇权形象的基石。在此过程中，皇帝需扮演智者角色，将天下百姓的呼声融入自身。

实际上，中国绘画中还有另一项传统，它能够助力我们进一步拓展这一观点。清代文人雅士倾向于将自己比作历史上的杰出人物，而《是》这幅画作，便是模仿了元代著名画家倪瓒的作品。乾隆帝占据了山水画家原先在坐榻上的位置，他身着与画家相同的衣衫，因此，《是》这幅画实际上展现了三位画家的身影：在乾隆帝未曾亲手绘制的作品中，他却被描绘成了一位画家，并且还是另一幅他未曾亲自创作的画像中的形象。他的题字转化为了书法艺术，那笔迹承载着（皇帝的笔触拥有决定生死的力量）对于这位书写者来说，其深层的含义在于，他不仅是书写者，更是自古代至今，帝国疆域范围内至高无上的书写与绘制者。此具书写之躯所蕴含的能动性，他人无法代为“表达”——此乃皇权之根本需求。我们得以透过其笔迹，抑或通过先前所述描绘其如何彰显礼仪与五伦核心地位的画作，窥见一二。皇帝虽无处不在，却又无所不在。

本篇选自司徒安（Zito）所著、李晋翻译的《身体与笔》，由北京大学出版社于2014年9月出版。内容有所删减，标题系编者所加。